作家金宇澄被称为小说界的“潜伏者”，在因《繁花》名声大振前，他是《上海文学》的资深编辑。在众多上海题材的小说中，2013年出版的长篇小说《繁花》别具一格，甚至在超过上海地区意义的都市小说，乃至当代小说中都具有独特的意义。其特殊的产生背景与独特的文本氛围引人注目，作家金宇澄或者是编辑金宇澄的双重身份同样成为探究《繁花》的一个切入点。

本论文在已有研究的基础上，力图开拓关于《繁花》的新的研究增长点，按照“作者人生经历”、“当代文学史主潮的发生脉络”、“作品生产由内到外的因素构成”三大逻辑线索联通全文。并通过对作者背景、作者独特的文化身份、《上海文学》杂志的工作背景、“非虚构”现象在文本中的渗透以及与网络文学产生关联的文学生产机制逐步解读与分析，阐述《繁花》带给当代文学的可借鉴意义。

《繁花》的创作，上承1980年代强调形式的文学观点，同时融以“非虚构”的精神，结合作者个人的生活经历与文学场中特殊位置的独特视角，展现都市上海此前不为人知的茂密森林，逃离既往都市上海的叙事桎梏，风情浓郁且独具魅力，达成“向伟大的城市致敬”之要旨。不仅为“海派”文学书写提供了新的可能性，也为陷入困局危机的纯文学指出一个具有自救可能性的前路方向。

2011年5月起，作家金宇澄以网名“独上阁楼”在定位为“上海人讲自家身边的故事”的沪语杂谈网站“弄堂网”发帖连载，至

11月完稿时，连载故事暂定名为《上海阿宝》。2012年，原名《上海阿宝》的文稿删改为29万字的《繁花》，并发表在《收获》杂志的长篇专号秋冬卷，后附有程德培和西飏的两篇最早书评。一时间洛阳纸贵，杂志脱销、加印，这就是小说的初刊本。2013年，在《收获》初刊本的基础上，35万字的《繁花》由上海文艺出版社出版，也就是《繁花》的初版本。本文以该版作品为基础文本。

《繁花》主要描述了生活在上海、家庭背景各异的沪生、小毛、阿宝等人的日常生活琐事，并透过这些事展现20世纪60年代至90年代变迁中的上海城市以及上海的人——甚至是不局限于上海而具有普遍性的中国都市变迁以及时代潮流中都市中生存的人的变迁。

金宇澄原名金舒舒，1988年起担任《上海文学》杂志编辑、副主编。1985年开始发表作品，曾获1985年、1986年两届

《萌芽》短篇奖。而后封笔二十余年，直至《繁花》横空出世。作者作为上海本地居民的身份以及其身兼作家与杂志编辑的“双重文化身份”，对其书写策略有重要影响。金宇澄以知识分子的宏观视野，在2012年的网络虚拟空间中回忆六十年间的上海，作品构建了怎样的上海形象？作者如何透过书写上海呈现对于过去的思考？由于作品始于网络连载，作者自由驰骋于“弄堂网”惬意的沪语氛围中，网络文学的生产机制、身为资深编辑的职业意识对作品的写作与产生有何影响？本文希望通过以上问题，探讨《繁花》如何想象都市上海，以及其作为获茅盾文学奖的标杆性作品，对当代文学生成的可借鉴价值。

金宇澄（1952年——至今），本命金舒舒，笔名“独上阁楼”，上海人，祖籍吴江黎里，1969年赴黑龙江农场务农，1977年回沪。

不同于大部分有知青背景的作家，金宇澄在其大部分作品中并未呈现出对东北生活的热情怀恋，相反，知青的经历使其逐渐认为自己是一个“生活的失败者”，在其自述与访谈中多次提及东北生活对他的意义以及对他小说创作的意义是让他“有东西可以写”，东北生活整体上带来的更多的是一种深刻的痛苦，远离熟悉的生活方式，精神的寄托逐渐失语，直至陷入黑暗。此外，亦有其他诸如并未在那个阶段恋爱等次要的因素。

不过显然，知青生活并不是造成《繁花》中灰暗的格调和“向下走”结构的根本原因，程光炜认为这种消沉的格调是“来自作者心灵深处的压抑”，也就是父母辈经历、童年少年生活经历对他产生的影响。

金宇澄2017年非虚构新作《回望》写他的父母辈经历，具有家庭回忆录性质。其父1955年起因潘汉年案被捕，而后家庭坠入社会边缘。在《繁花》中，金宇澄借沪生之口对玲子和菱红狠狠地说：“自从我父母出了问题，我就明白了，一切毫无意义。”父亲的案件牵连到家庭和金宇澄。一家人从父亲单位宿舍搬出后，住到外婆位于陕西南路一栋公馆的二楼。这里是上海“上只角”有钱人的社区，可金宇澄念的却是弄堂的民办小学——极大的反差。

在《繁花》中，金宇澄将民办小学的经历投射到沪生身上，以沪生的视角揭露那时候民办小学的实质：五十年代就学高峰，上海妇女粗通文墨，各色妇女积极热情让出私房办教育，热情之余实为业余。“瑞金路女房东，让出自家客堂间上课，每到阴天，舍不得开电灯。天井内外，有人生煤炉，蒲扇啪塔啪塔，楼板滴水，有三个座位，允许撑伞，像张平乐的三毛读书图。”沪生以为小学就是这样的。课堂就是房东老师的厨房或者闺房：上到第三节课，灶间飘出香气，老师一边吃带鱼一边教课；夏天天热，课堂是“老师”的厢房，脱剩底衣，照旧对着男男女女学生讲课；到了黄昏有时更荒诞，女房东和男人暧昧、打情骂俏只看是在自己家，从不避讳学生。无论用何时的眼光看，这都是混乱荒谬的教学场面，那时却视若寻常。

“出身不好”成为一种原罪，笼罩着此后几十年的金宇澄。由于出身不好，他没资格去好的去处黑龙江建设兵团，而是1969年被分配到嫩江某劳改农场，和劳改犯们一起共事八年。“文革”和下乡给了他很大的刺激，他始终不能融入北方的生活。在钱文亮的专访中，他用尖刻的口吻谈及那段深刻的痛苦：“之后去东北下乡八年，和上海生活对比，从市区到半农村，再去边疆的原劳改农场，落到底层，再返回上海的工人新村，到这个年纪，走这一圈，就和没什么变动的条件不一样，等于巴尔扎克小说里一个海员回来，巴黎贵妇人要他讲故事。”每一个前行的路口都指向流水一般的更下方，人往高处走成为不能选择的奢望，兜兜转转，却无可选择。

如是的经历使他长时间地远离了上海，北方的经历固然丰富了他的生活经验，甚至使他开始文学创作：给一位朋友描写北方的事。对于南方人，北方的生活经验总是不同的，朋友建议他可以写小说。十几年后，他在上海的雪中想起北方的鹅毛大雪，于是第一篇投稿就写北方的雪，一投即中。从某种程度看，东北生活甚至可以被看做是“灵感缪斯”。但北方的生活丝毫不曾降低他对上海这座“原始森林”般的伟大城市的热爱，在《繁花》中出现两条不相连的时间线，中间的间隔正是金宇澄在东北的那几年，他解释道，因为缺失了这段时间的上海生活经历，就试着跳过，发现并不影响情节，那自然就这样做。

由于生活的动荡，金宇澄在上海屡次搬家，在历次居住过的地址，走动和探望返沪的知青时的友人们，他几乎走遍上海所有的主要居民聚集区。住在市中心时邻居是丰子恺，搬到曹杨新村集体合居，在陕西南路的外婆家，以及：“小学同学住淮海路、茂名路、思南路一带，上海话的部队家庭和子弟，也认识几家，这区域的城市味道相当复杂，然后是搬家到沪西、下乡，我认识了‘大自鸣钟’地区、闸北的朋友，返沪就带我走进更典型的上海小市民生活中，这些地域和我原来的环境都那样不同，有更多的对比。”见过了广阔的社会生活图景，积攒了足够的“上海经验”，不同于茅盾的上海经验，金宇澄的上海经验更多体现在“民间叙事”，是生存样貌的写实，也有生活中意料之外奇闻的呈现。

在一次专访中，金宇澄如是自陈他看到的上海以及他想要书写的上海是“城市暧昧层面”的灰色地带，从没有作者写过因为它们没有这部分的经验，“但它五光十色。”灰色地带中生活的人里没有所谓的知识阶级，“但大城市向来藏龙卧虎，不乏看过很多书的人物存在，即使经历无数政治运动，他们生活在城市皱褶中，生活在海洋底部，即使海面各种气象，他们是另一个生存世界。”在《繁花》的书外，金宇澄讲过一个女孩子被母亲送给日本人包养的故事，知识分子的他感到耸动和不敢置信，应酬时遇到的这个女孩子却视若寻常，直言母亲说送去包养几年可以长见识提品味又不用花钱，是免费的教学。这显然是另一个生存世界中的故事。

上海这座近代以来远东最繁华都会的市民生活实景尽揽眼底，金宇澄曾言及《繁花》的写作意图就是“向伟大的城市致敬”。单纯的“致敬”实则是很大的野心，一转乡土文学主宰文化语境对都市的批判立场。在海派文学的研究中，仅仅着眼于“一转乡土文学住在文化语境对都市的批判立场”这一点的话，并不很新鲜，比如，有张爱玲笔下的上海，还有周而复《上海的早晨》，王安忆的《长恨歌》，程乃珊《上海探戈》，卫慧、棉棉等作家的女性书写等等。但《繁花》从中脱颖而出，作品中的都市与乡村都呈现出多样的面貌，金宇澄祖籍苏州黎里，他深刻地观察过中国的乡土，认为即使是乡土，中国从前的乡土也是乡村士绅阶层的乡土，近代以来这个阶级流动向城市，而越来越多的人生在都市长在都市，因此不必刻意区分两种文学，自然地讲述故事即可，叙事中便更加自然地进出都市或乡土。

1952年出生的金宇澄亲历了六十年以来的历史巨浪和时代变迁，其足够深入接触天地的经历和复杂的家庭背景促使他写

《繁花》时，沉淀下已过去灾难岁月的灰暗格调，将小说指向“不响”的无终结局。另一方面，在中国最独特的繁华都市生长、历史波折中体验的乡土经历，见过天地众生，他对城市有发自内心的赞美，于是有“为普通的市民立言”，于是以一种坦然的姿态“把我知道的事情告诉大家”以及“向伟大的城市致敬”。

东北七年，金宇澄回到上海，在一家钟表零件厂上班，后来调入沪西工人文化宫，整个八十年代都是他的文学创作期。先后在《萌芽》发表《失去的河流》、《方岛》等一系列有所斩获的小说。1986年，发表《风中鸟》。两年后，1988年，《风中鸟》获得《上海文学》短篇奖，金宇澄调入作协，同年开始担任《上海文学》的小说编辑，在《上海文学》阵地的小说板块工作至今。

一般研究的说法，此后金宇澄搁笔二十余年，直至2012年的《繁花》横空出世，施施然走到前台，亮眼。在大部分的采访和演讲中，金宇澄将多年的写作中断解释为“要么做作家，要么做编辑”，“1990年前后发的小说，包括《收获》发的那些中短篇、散文之后，就感觉不能再写了。当编辑容易挑剔别人的文字，写作则是要全力来鼓励自己。”那时候编辑和作家身份时并行时，金宇澄晚上写作，次日便觉不满。当编辑需要挑剔别人的文字，也不免接着给自己的作品挑刺，自身状态难以自洽，从精神状态上发生了分裂，他于是感到很难继续真正的写作了。

作家写作姿态与编者思想之间的反差使他意识到写作与编辑不可两头顾，承担双重身份不是好的选择。但，2006年金宇澄随笔集《洗牌年代》于文汇出版社出版，因此准确来讲，“搁笔”中断的是小说的创作，作为编辑的“剪裁”观点和作为作者的创作姿态两者的叠加状态从未远离金宇澄，即身负作家与《上海文学》编者的“双重文化人”身份，甚至可将上海老克腊这一浓缩了上海特色的典型人物形象再加上，得出金宇澄于上海文化领域具有三重身份的结论。此节主要关注金宇澄的文学观点，故以“双重文化人”身份作为重点。

虽然编辑的思想对作者身份的写作有一些妨碍，主要体现在姿态上的背离，金宇澄也因此放开一端，暂且搁笔。不过很显然，编辑的工作对于写作是有帮助的。在钱文亮的专访中，金宇澄称“很喜欢”编辑的工作，因为那时编辑很重要，并且作为编辑平日阅读最多的是稿件，和一般作家不同，一般作家阅读、看得最多的是经典作品。多看来稿，可以知道整体写作的基本情况，现在（指写作领域）都在怎么写、流行什么、缺失什么。来稿的辨识度和独特性，一直较弱，同质化的问题实存，编辑看多了来稿件就容易发现这些要素。因此在每年有三千本长篇发表的情况下，金宇澄仍能够笃定地判断，“《繁花》能跳出来，是当编辑的好处，因为我清楚，这种写法是很少见的。”编辑的状态是等待、寻觅、掂量各种稿件，而作者处在虽然看过大量经典但表达总是“自我”的，自我的表达看似独特，实际上独特的人并没有那么多，作者自视甚高保持“自我”表达，就会陷入“同质化”。其实都只是寻常人的寻常“自我”，每个寻常作者都在做类似的事情。作者个体不知道，但编辑知道，编辑也知道读者知道。作品的生产和接受过程里，只有作者不知道自己在进行徒劳无义的重复劳动，这样的同质化是无法使表达具有辨识度的。

具有观摄当下时代总体文学创作的宏观视野，金宇澄以编辑的角度认为具有独特性是文学创作的重点，而多年审稿经验以及对中外文学创作技法的熟稔，给“如何具有独特性”指出一些道路，在《繁花》的特质中，也体现了这些方法。“一直是希望作者注重观念方法，对日趋同质化的写作保持怀疑，找到一种自我的面貌。……常给作者们建议，比如建立文本特殊性等要求，重视方言、语言之类。”通过梳理归纳金宇澄在大量作家访谈众谈及的相关内容，主要分为三个方向：一、读者群体变化，因此要重视读者；二、从“传统”中汲取力量；三、形式即表达。首先，作为多年编辑，金宇澄认为对于如今中国文坛而言，作者群体的构成和读者群体的构成都发生了极大的变化。简单来讲，从前，最为优秀的学生读中文系，然后当作家、并且产出优秀作品；如今最优秀的学生读经济或者其他领域，当读者，但他们是受过高等教育的读者群体，有较高的品味和文学底蕴。虽然读者群体无形发生了巨大转变，但如今文学作者也没有减少，顶尖转行，次级接上。文学阵地特别多，却良莠不齐，存在大量级差的低端的杂志，于是不管是什么水平的人都有发表的园地，从而形成了低水平的阅读和写作氛围。也就是说，再差的小说也可以发表，意味着也都有自己的读者，使得整个文学氛围注水、掺沙，影响了文学的平均水平。这意味着一种螺旋下降的发展趋势。

“此如今的读者见多识广，如果我们继续按50后或更前辈作家的路子写，为旧时代的读者写作，肯定是不讨喜的，他们（指如今的读者）相当有眼力，有各自判断的标准。如果继续以‘人类灵魂的工程师’姿态，试图启示他人，是不智的。小说作者根本不是圣人、哲学家，小说作者和读者将日趋平等，如果你的书没人注意，一般就和自我拔高有关，仿佛为读者写作，也一直是低下的立场，但你是写给人读的小说，不是写私人日记，你需要读者。为读者而写，为心目中最值得尊敬的读者写作，让他们觉得满意，这是我的立场。”

金宇澄认为“读者卧虎藏龙，我唯有放低写作位置”，在《繁花》中，他就是一个“位置极低的说书人”，为读者呈现故事、讲述世态。《繁花》甫一开头“独上阁楼，最好是夜里”娓娓道来，引出世相如许，显然是说书的氛围。

其次，从传统中汲取力量。来自文化人的宏观视野看遍古今中外，溯及历史因缘，五四前的旧文言，一直是中文的经典。（五四）之后如同拦腰截断，白话加翻译体开始进入小说;传统文学的底子慢慢被冲刷得越来越没中国味——这就是现实的条件所限。到了当代，中文真正的魅力，却不得不仰仗中西混合翻译强调才能立身，“最优秀的叙事不适用现代，失掉优秀中文的依托，怎么来和西方相提并论?”因时代西化，小说文字也西化，但西方文学有一句话，一旦缺乏力量，可以到传统中去寻找。

从前西方专家评论中文作者时，“摆脱了说书人的叙事方式”是一句好话，这句好话的另一面也提出中西都存在的问题——现代书面语的波长，缺少“调性”。不过如果能够到传统文字里去寻找力量，瞬息之间，便可具有“闪耀的韵致”。《繁花》重现一种“说书人的叙事方式”；使用“鸳鸯蝴蝶派”的那些“死去”的语言，如“莲步轻摇”；回避来自苏俄文学的“小说就是塑造人物形象”这一被教育出的观念，借鉴茅盾在《子夜》中“多个坐标”视角的方式表现上海，使上海显露出“原始森林”般的面貌，喧哗骚动，毫发毕现，也深不可测；向古典文学的叙事方式传统借力，传统叙事每章的一整块文字，大块大块如《喧哗与骚动》，但少有赘述，看似是西方的，其实是古典的，有话则长，无话则短，是中国式的简洁；传统的审美取向，“花无百日红”，《繁花》指向了虚无的结尾，篇终皆混茫，曲终人散，循环往复的轮回，是中国人的世态。

同时，形式即表达。《繁花》在“弄堂网”进行连载时，就曾经有读者建议金宇澄多分行以便阅读。实际上，分行是来自西方小说的习惯，“我不想受西式小说影响，在对话和时空段落，我不习惯分行。我改用传统话本，每一块三千字以上；还有我也不想用西式的标点，西式的标点很丰富，我只用简单的逗号、句号……艺术是排它的，需要独自的发现，独特的表达和立场。”

对于形式的重视并不是凭空而生的，在金宇澄的上一个主要创作期，上世纪八十年代，作者们对形式、语言这一块非常热衷。九十年代是经济腾飞的时代，文学的创作更重视发展影视和译介到国外可能性，所以逐渐对语言形式的要求淡薄，能否完成这种传播的可能性和文字语言的形构关联薄弱，有“好故事”就足以传播。作家们积年地创作故事、表达自我，渐渐叙事趋同，失去具有辨识度的个人特征。《繁花》最具有辨识度的特点莫过于“沪语书写”、“上海都市”、“古典韵致”，其中，运用沪语既是在网络写作氛围中的无意之举，也是一种策略，尤其是当金宇澄意识到《繁花》的文本有成为面向全国读者的可能后，对沪语进行的改良，此处按下不表。

四、《上海文学》杂志的立场与影响作为《上海文学》杂志的资深编辑，自1988年成为小说编辑，《繁花》问世时，他已是常务副主编，而《上海文学》杂志的执行主编长年虚设无人担任，即作为杂志的掌舵人，《上海文学》杂志这一上海文学乃至当代文学的重要阵地——作家王蒙称其为“海派文学的主办基地”——之立场与策略，对《繁花》的书写策略显然应有影响。

自1953年《上海文学》杂志创刊、新时期杂志复刊以来的变动，在文学界多有重大意义，在此不加赘述。作为关联金宇澄《繁花》的研究，从1985年《上海文学》的改版与“新潮小说”的发生说开去。

1985年5月，在第四次作协代表大会的背景下，《上海文学》发出改版公告，宣称“本刊将从7月号革新版面，增加篇幅”。改革措施三条：作家作品小辑、发掘新人新作、理论版力争突破。创作上推崇的以“新”为导向的探索意味，“探索性”一词次年7月和“文学性”、“当代性”一起，印到《上海文学》的封面上，作为办刊的方针之一保留了多年。具体操作中，哪些作家的创作值得表现，交由编辑根据作品的“探索性”、“文学性”和“当代性”进行考量。也就是说，这三个标准是《上海文学》的编辑们包括金宇澄对于文学作品的重要衡量尺度，在“探索性”方面，即探索文学作品和文学理论的“已知与未知”。

85年的革新方案突出了参与文学的三类人：作者、批评家、编者，其间暴露出一个重大缺陷，即“读者”要素的忽视。在这也正是后来《上海文学》再次改版的重要原因之一，在这个新意满满的方案中，读者成为被动的接受者。除了读者要素的缺失外，该方案排斥了执政XXX政治干预声音，随着作协体制的建设，导向文学“专业性”的力量空前膨胀，上海文学自我生产的专业文学体制日趋极端，群众读者的缺位也在意料之中。而这种专业化对文学的走向产生了深刻影响，“85新潮”的之所以表现为持续不断的形式探索，这是专业化写作模式下才可能产生的表现形态。因此，“85新潮”引领了一批具有“纯文学观”的作家，对于纯文学的追求，对于理论的探索和执念，成为作协体制乃至《上海文学》时至新世纪仍引起纷议的“阿喀琉斯之踵”——陈思和主舵《上海文学》时收到的主要批判仍是因文学批评日益占据大幅版面。

八十年代是金宇澄的第一个主要创作期，85年他的处女作《失去的河流》发表，正踏着“85新潮”的潮中。湖南作家田耳在《繁花》问世后回忆，许多年前金宇澄就反复向作家们强调形式的重要性，金宇澄对形式的重视多少与此有关。

也恰是1985年，xxxx发布《关于对期刊出版发行自负盈亏的通知》，作为消费者的“读者”概念登上了所有刊物的案头，《上海文学》的再度改版，便是以此为背景。1986年10月《上海文学》刊首公告宣布将开设“读者评论”栏目，1987年的改版以及当时主政《上海文学》的周介人逐渐意识到商品经济与读者趣味之间的关联，而这对于杂志的生存十分重要。“读者”的概念得到重视。1988年，《上海文学》在时代浪潮中求生的重要时期，金宇澄进入杂志社担任编辑。此后，《上海文学》杂志在争取读者方面做出了人所共见的努力：从“无名之辈”中发掘新作家，比如池莉；1989年第1期，“编者的话”栏目提出“为人生而艺术”的口号；1994年开设的“新市民小说”专栏；1995年第12期，“编者的话”发表《让文学吸引市民》；2000年7月开设新栏目“城市地图”专门发表纪实性作品。

2002年，“城市地图”栏目的发表作品，集结成同名图书《城市地图》，由文汇出版社出版，编者金宇澄。他在该书《写在前面的话》中写道：“人与事的交织，构成地图的另一形态，路和街区有了阴影和光源。展现出历史和人情的深厚与伤痛，使这些地名有了实质性的形象注解。2000年，《上海文学》以《城市地图》栏目陆续发表了这些作品……推动多样化写作与文学阅读，是栏目感兴趣的要点。作品的人物、场景、对话等小说因素和散文的自由风格，它们拓展和延伸了文学的功能，显示出纯文学月刊的一贯追求。读者可以借助这本有趣的书，深度了解上海人的相关细部和内涵，产生有意义的共鸣。”至此，关于《繁花》的一切仿佛找到一些根源：语言与形式的尝试，扑面而来的地名构建出一个可供想象上海的丰富空间；“做一个位置很低的说书人”之写作姿态的可能性缘由；“为市民立言”的选择；当然，还有见证了有“海派文学的主办基地”的

《上海文学》在时代中起伏历程的编辑具备的文学素质；《繁花》作为呈现繁华都市的当代小说所具有的独特视角与姿态之缘由，既有作者生活经验的因素，亦有作为编者对上海文学现状、都市文学现状、当代文学现状的在场关注的因素。

不过，九十年代以来，《上海文学》杂志次第开设的各色新栏目，虽不难看出杂志对争取读者的努力，更不难从“新市民小说”到“城市地图”等栏目之间薄弱的思路关联中看出，《上海文学》或者上海文学更或者当代文学（《上海文学》杂志自八十年代改制以来接受并发表全国各地的作家作品）陷入了一种破碎化的叙事困境。近年来，作为《上海文学》的掌舵人，金宇澄对于破碎化的叙事困境做出一些无意识的突围尝试。张屏瑾说《繁花》是“一万个好故事争先恐后地起跑、冲刺向终点”，《繁花》中破碎而零散的桥段甚至是形象被紧密地组织在日常生活的叙事中，在中国传统文学有话则长、无话则短的简洁而节制的叙事方式中，日常是实存的，而日常却是指向虚无的，在虚无面前，破碎的困境不堪一击。

然而，《上海文学》的当下实则不容乐观，李阳在《当代文学生产机制转型初探——以<上海文学>1980年代的文学实践为线索》一文中指出在当下：“（《上海文学》杂志）重温《讲话》而形成的貌似完整的编辑思想，仍然无法有效组织文学叙事，只有文化批评的声音，空前地放大了。从文学生产的角度说，《上海文学》向文化类刊物的专项，批评空间从文学刊物专项高校体制的转移，标志了文学实践的终结。”在此影响下，文学刊物的编辑金宇澄的另一个身份“作者”迈向了文学实践的前台，湖南作家田耳的回忆不止于金宇澄对形式的强调，亦有对当年不服气如今看到《繁花》出现终于服气的桥段。在当下文学的危机氛围中，作为重要刊物资深编辑的金宇澄，写出《繁花》，从创作到剪裁，颇有亲身上阵的意味。

《上海文学》不容乐观的当下并非个例，而是整个当代文学面临的共同困境。困境的形成因果来自上世纪八十年代，1980年代。上世纪八十年代以来，受先锋文学的影响，注重形式、技巧和叙事方式，这些“注重”成就了《繁花》如今的绚烂璀璨，但《繁花》毕竟只是每年三千本问世的长篇小说中罕见的杰作，是一个孤立的个例。优秀的文学作品从各个层面上都是闪光的，而受同样影响的更多的文学作品、当代文学的主潮现状则体现了对“形式”、“技巧”、“叙述方式”等要素极端重视的文学内转方向，给文学带来的困境——文学远离具体的社会现实，脱离现实，文学失去社会性，文学现实主义陷入危机。

将当代文学推向危机的还有诸多要素，它们互成因果：八十年代，先锋文学异军突起声势浩大，而后文学史的建构以“纯文学”为八十年代主潮，文学教育将如是建构奉为圭臬，崇尚“虚构”，强调技法，强调形式，文学评级体系中以“虚构”为尊。如果社会风貌依然停留在1980年代，或许这一套话语仍可能昌盛兴旺。

但时代变了，齐泽克称我们现在面临着“真实世界大荒漠”，在符号景观社会的情境下，我们现在的现实感大部分来自于媒体输出的种种符号和表述，在信息传播的链条上，由于媒体渠道声势浩大，包括作家在内的当代人，面对现实生活，永远在媒体之后。无论作家如何书写现实，他们书写的永远是由媒体咀嚼、处理过的“部分真实”。于是他们的写作永远低于现实。其次是即使社会风貌停留，文学一成不变的可能同样微乎其微，文学内部的时刻发生着微观变化，纵观各国文学史，即使是经济基础与上层建筑千百年少有本质性变化的稳定局面，文学内部的革命也从未停止。上世纪八十年代以来主流写作方式是个人主义的、形式主义的、纯文学的，正是这种“内转”的文学形态，使文学从公共领域、社会属性等方面自我放逐，即文学“边缘化”，对公众的话语权沦丧，成为某一个小圈子的自娱自乐，并且内卷化，往着极端、偏狭的方向发展。

针对上世纪八十年代以来“文学的虚构”脉络形成的文学传统以及该传统导致文学与现实产生隔膜逐渐无法介入当下现实的症状，《人民文学》2010年起开设“非虚构”栏目并推出“非虚构”写作计划，各地响应开展“非虚构”理论和主题的探讨。于是，“非虚构”成为文学现象看起来是2010年后的热潮，且2015年白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇以一系列非虚构作品获得诺贝尔文学奖后，“非虚构”一词炙手可热。

作家袁凌曾在“新京报·腾讯”年度十大好书颁奖典礼上与金宇澄对谈关于“非虚构”的话题，虽然那时“非虚构”的主要关联作品是金宇澄2017年的新作《回望》，而袁凌提及此前使金宇澄声名大振的《繁花》：“如果说我们把非虚构理解为一种精神，如果说我们用它写小说，我想金宇澄老师的《繁花》就是一本典型的用非虚构的精神写作的小说。里面的人物都来自于现实中数十年的搜集和回忆，它绝对不是一部我们天马行空想象中的小说。”

实际上，中国当代文学中“非虚构”写作是从1990年就渐渐萌芽的一股文学潮流。王晖在上世纪八十年代开始使用“非虚构”概念。1991年吴炫的《作为审美现象的“非虚构”文学》，对“非虚构”文学进行了比较深入的理论探讨。因此2010年代，《人民文学》将“非虚构”作为一种关切重点，与其说是推出新方法，不如看做是将已有文学潮流收编到话语中，从而推动文学内转危机的自救。

《人民文学》在提出“非虚构”概念时，界定较为宽泛，在2010年第9期“留言”栏目中：“我们希望由此探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现。”这段话中“非虚构”的概念以否定性的方式展开，概念术语的文本层面由于排他性而定义模糊，是一种与原有文学分类不同的新的界定方式，故而需要从其他的角度，例如，思维和方法的层面对“非虚构”进行理解。

在对于“非虚构”的理解方面，大部分学者如刘大先、霍俊明、张文东等持有共识，认为“非虚构”不仅是一种文学文本，更是一种写作策略，是文学和非文学所共同遵守的一种原则。该原则在文学中强调对现实的介入和对真实的凸显，内核是“真实性”。作为写作策略，“非虚构”意味着一种写作与思考方式上的追求真实，不需要在具体书写中纤毫毕现地呈现真实发生的时间地点人物——那是报告文学。模糊的定义和不同于既有分类视角的界定观点，使“非虚构”具有了广阔的理论外延。

《繁花》秉持着上承上世纪八十年代的“注重形式”的写作观点，同时，称《繁花》具有“非虚构”的精神并非无凭无据。“说书人的姿态”介入“真实”；《繁花》中大量复活的地理空间，以一种近乎纪实的细节逼真；当然还有当金宇澄谈及《繁花》“爱以闲谈消永昼”的主题时，以“闲谈”的姿态成为文学作品的创作与阅读之审美过程的“在场”，都是“非虚构”精神的佐证。

在当下依然强调形式的《繁花》是一个成功的异数，诚如前文所述危机状况，大部分偏狭在“虚构与形式”中的纯文学，并未有达到《繁花》的声势与影响。究其因果，当下的文学创作从单纯的“形式强调”到成功地产出作品之间距离遥远，“非虚构”的广阔的理论外延使其作为写作策略与“注重形式”的写作观点融合并进具有了可能。在此精神之旨中，《繁花》以何种具体到文本的书写策略，达成对都市上海的独特展现？

上海作为文学对象由来已久，近现代以来，但凡怀有问题意识的作家或学者，在面对上海时都会体现出一种使命感。晚清以降，出版业和印刷业从起步到勃兴，谴责小说、黑幕小说、狭邪小说风行于市，包括上海。由于上海开埠较早，工商业启蒙早于内地甚至早于沿海大部分城市，上海当仁不让地成为了这些作品的批判或发生地。金宇澄谈及上海开埠以来风气，言晚清时上海空前的消费风气使当时江南士绅不允子弟前往上海，包天笑也说“上海是个最坏的地方”。因此，包括包天笑在内的许多书家，在小说中反复呼吁防骗呼吁救亡图存，“没有一本不打算对世道人心高瞻远瞩”，这也就成为上海叙事影响深远的范式一种。该范式的大多作品表现为宏大历史叙事中的典型人物与典型事件，比如《子夜》“再造”纸上上海，描绘宽广的社会图景并且加以科学的社会学属性分析。

上海叙事中另一种影响深远的范式，即对日常生活的关注。一般来说，这一类经验的源头可以上溯至四十年代的战乱与离情中，涓滴意念汇成江河，乱世中求太平的点点生活愿望，逐渐传达纸上，遂表现为对日常生活细节的极尽笔触。而无论何种范式，将上海作为文学对象书写，必将上海的社会学属性包括在内。社会学属性的上海经验如何在日常书写中转化为文学属性，相应的典型作品例如王安忆的《长恨歌》和《启蒙时代》，展现日常生活话语背后的社会问题，然而《长恨歌》的主人公王琦瑶“上海小姐”的身份已经露出野心的破绽：具有传奇性的身份出现在日常叙事中，本就是为了寓言和说教，这个人物身份不典型，但相对弄堂里的芸芸众生仍太过独树一帜，太过具有传奇色彩。《启蒙时代》里青年人为革命狂飙突进的喧哗话语热血沸腾，其背后展现出的还是“革命年代的众声喧哗是一种假象”这样的历史训诫。

《繁花》的日常叙事如何逃离“教化”的窠臼？具体叙事层面主要表现为两点，一是以“具体”的书写代替“本质”的书写，呈现单薄的人物和混沌的岁月；二是以“市民性”优于“都市性”的优先级别书写上海。

金宇澄在《繁花》定位自己是“一个位置很低的说书人”，《繁花》被誉为“一万个好故事争先恐后地冲向终点”，显然，他是一个很好的说书人，极为善于讲故事，在故事中讲别人不知道的事，新鲜而惊异，听众们口耳相传，而说书人并不期待听众从中获得启发或哲思。金宇澄在繁花的创作谈用“爱以闲谈而消永昼”概括《繁花》的主题和内容，“闲谈”的姿态使叙述的点到为止顺理成章，避免站在历史的高度，人物心理的声音可以无声，人物在小说中以“自在”的状态出现，用具体的情景代替对本质的深入，回到中国古典白话小说的传统中，写实逼真，不归纳真理，不揭示本质，展现眼前事物的每一个细枝末节，本质自现。

《繁花》解构了人物的深度模式，拒绝对内心的追问。60年代的少年追忆中，沪生对宋老师的话语一言不发，被叫做“腻先生”也保持“不响”；90年代的酒席欢宴中，汪小姐想搭上常州许总，推杯换盏调笑间，利益相关人员次第“不响”，保持沉默，保留意见，此处的保留意见即是不置可否。在小说结尾，金宇澄对全书的“不响”似乎给了一个理由。小毛死后，主人公三人失一人，站在苏州河畔，沪生问“阿宝的心里，究竟想啥呢”无人知晓彼此心事，阿宝也不知道沪生的想法。人物对各自内心的保留与沉默，不轻易诉诸他人，亦不诉诸纸上的公开空间。于是《繁花》虽然取消了人物心理的深度，但也因此使人物更为逼真生动。

上海的社会学属性至少有两点值得注意，一是都市性，二是市民性。作为都市的上海如何与众不同？如何不同于政治都会的北京或是改革开放的典型深圳，如何不同于香港、台北那样带着殖民色彩的都会，又如何与纽约、巴黎的物欲喧嚣泾渭分明？当今的都市性越来越显现出其真题意义上的无差别特征。资讯的发达、交通的便捷、普世价值观的同化等诸多现代性因素相互综合、融通，这使得上海与香港、台北、巴黎、纽约的差异在缩小。因此，对于《繁花》或者其他都市背景的作品，都市性绝非确立自身独特性的上策，而市民性沟通众生与城市整体，展现芸芸众生的个体性的生存面貌和精神气质。

如果将两个时代交织的叙事作为《繁花》的枝干，那么充盈其间的花叶便是包括了沪生、小毛、阿宝以及他们三人周围的普通市民的日常生活，金宇澄以讲故事的初衷出发，于是选择性的讲述了时代背景中诸类人物的市民属性和他们的日常生活，以及在特定的社会生活背景下，突然暴露的那些意料之外却也并非不能理解，并且心生悲痛的，日常生活的惊心动魄细节。情欲逸闻与坊间传闻的花边故事无论何种年代都在发生，《繁花》的开始，便是90年代的律师沪生经过朋友陶陶的大闸蟹店面，寒暄时被陶陶拉住，听他讲一个耸动的偷情故事。特殊压抑的年代，因为政治原因分离的夫妻不得不以“偷情”的形式在上海的城市角落中相会，他们是夫妻，名义不允许他们是夫妻，于是相处的模式便也不得不畸形奇特起来。在上万个好故事的叙述中，故事们随着主人公们深处上海的不同地点发生，每一个地名后都有一段烟火的日常：兰兰和大妹妹像两只花蝴蝶，从北京西路怀恩堂，沿着南阳路、陕西路菜场、泰康食品店、南京西路、江宁路，一直到美琪，一路跟两个社会男青年嬉笑追逐；阿宝的大伯伯在曹杨新村吃碗叉烧吃得像“饿煞胚”像“聋庞”；走在长乐路上，沪生看到一粒人的眼乌珠，“弹法弹法”（拟声词）快速滚射到路边阴沟铁盖上；蓓蒂和绍兴阿婆变成了金鱼跳进了日晖港；阿宝在曹家渡13路终点站乘电车，跟卖票员雪芝谈朋友；老婆春香临终，小毛在莫干山路房子里看着墙上的耶稣像不响。

空间的转移与衔接，复活了真实的市民生存场景与生活状态，《繁花》以一种深入时代脉搏的细节逼真展现了上海城市怎样与城市中生活的个体发生关系，在上海的每一个个体的生活如何在六十年代的溃退与顽抗，在九十年代的异变与还魂。80年代的缺席悬置与日常生活习见的“不响”仿佛一种共鸣的沉默，“大历史观”的叙述在这里偃旗息鼓，去历史化的意识形态成为基调。日常生活的重大意义不言自明，前溯上海书写的重要作家张爱玲不厌其烦地强调：“人生安稳的一面则有着永恒的意味……它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”对于新文学传统宏大历史说辞的抵抗——“像‘五四’这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里”（《对照记》），张爱玲笔下日常生活从单纯的表象被抽象为某种结构，成为意识形态的载体。而在《繁花》中，在张爱玲那里仍需辩护的日常性/市民性，《繁花》作为不需要再度确认的事实直接使用，形式就是意义。

在市民的“自在”日常生活叙事中，“上帝不响”。《繁花》全书翻开第一句即是“上帝不响，像一切全由我定”，这句话出自第二十三章，春香和小毛结婚后第一天早上的对话，春香讲她的第一次婚姻。春香受她娘的影响笃信基督教，希望上帝的意志为她决定命运，而信奉上帝并未给春香带来好运，她笃信应恋爱再结婚，她以为仓促地结婚是上帝的安排，于是顺从，没想到却是对她命运的嘲讽。春香讲：“我娘讲，结婚是冲喜，算是迷信，但是呢，约伯身边，也无子无女。上帝也讲了，人是一棵树，最好按时结出果子来，叶子就不枯干，这是上帝意思，也是做娘的最后心愿。春香的脑子，要活络一点，心里有上帝，就可以了，上帝仁慈。我不响。”小毛不响。春香在小毛的沉默中讲述了很长很长：“我对上帝讲，我要结婚了。上帝不响，像一切全由我定。”信仰此刻失语，信仰自此刻之前到此刻之后甚至如今，或许依然失语。失语的远不止信仰，春香对命运的话语权同样“不响”。不止是春香，更多的人面对时代与命运，失去声响，刻意或无奈地保持沉默。

在二十世纪六十年代的那些生活场景中，“不响”的时刻象征着一种“有意味的沉默”，“无话”、“无语”本身不只是一种态度，。“不响”是“有意味的沉默”，那么“上帝”是什么？是春香虔信的基督教的上帝；是李敬泽说的“当作家决定使用方言，一定有一个很明确的语言政治考量，有些东西一定已经自然地被屏蔽掉了。所以反复讲‘上帝不响’，上帝住在哪？上帝住在普通话里。”沪语使《繁花》有“闪耀的韵致”和别样的生机；“上帝不响”是高于众生自身价值的价值律令，“上帝沉默”，价值与道德的意义失语。叙事的深度意义就此悬置，为什么？因为“上帝不响”。意义的悬置导致传奇叙事的不可能，传奇是为教化而生的文体，日常叙事与意义的消解互为因果，故事就此具有了普适性的惊心动魄，通过对日常生活形态的呈现，实现了使建立在市民性特质上的都市书写不再囿于一城一地的地方叙事，而具有了超越地域的国族寓言意义。是《繁花》的上海日常，也是共同经历年代动荡的所有个体的日常叙述。

“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语/游进混乱的爱底自由和美丽。”这是穆旦《诗八首》中的一首，《繁花》全书共三次引用这首诗，小说的后记、单行本的封面，以及书中人物在南昌路公寓翻旧书时。金宇澄说这首诗反映了他写繁花的感受：在黑暗中用语言和感受摸索，照明小说的空间。

巴赫金曾指出，语言在文学领域，不仅仅是为一定的对象和目的所限定的交际和表达的手段，它自身还是描写的对象和客体。诚如李敬泽对《繁花》的评价，普通话里的“上帝”在《繁花》中“不响”，取而代之的是沪语口语的应用。

实际上，在现当代的文学创作中，方言写作并不罕见，但大多出现在乡土文学中，来自原乡语言的力量在乡土文学作品中总能得到召唤，也有很好的效果。但在关于城市的叙事中，方言写作往往罕见，或偶尔当作具有地理环境特质的装饰点缀在文本的角落。城市生活中方言的应用并没有少到如城市文学的作品中一样，在现代城市日常生活的交流中，普通话和地方语言是共同存在的。地方语言主要应用在私人事务领域、年长者不习惯普通话时、地方文化艺术形式如戏曲等，由此可见，方言的城市应用场景与市民日常生活、具有历史感年代感的环境、地方传统文艺有关。周景雷认为，城市小说更多使用普通话与普通话象征文明或文化的先进性有关。普通话的使用是国家推行的，即为“官话”，具有某种“高于个人的价值律令”色彩，是统一的意识形态光辉能照耀到的每一寸角落。

而日常生活中那些社会历史影响之外的角落，也需要“拥抱在用言语所能照明的世界，是甜蜜的未生即死的言语，使我们游离，游进混乱的爱底自由和美丽”。《繁花》的萌芽时期是一种无意识的状态，根据金宇澄的看法，他在沪语论坛“弄堂网”注册一个账号“独上阁楼”，发帖讲故事是为“拜码头”，“弄堂网”的网民都用上海话交流，讲故事也就是上海话的故事。上海，人金宇澄在母语思维中讲故事讲得如鱼得水，论坛上便收获满堂叫好。故事当然是好故事，资深编辑金宇澄很快从自己的笔下发现了，发的帖子具有小说的可能。

“20多年做《上海文学》编辑的警觉，一本面向全国的文学杂志”金宇澄平时就需要处理杂志来稿的方言部分，疏通文意以确保读者的理解。至此，《繁花》优秀的改良沪语写作达成了几个先决条件：沪语能力、沪语思维、改良可能。不自觉间回到母语表达的通道，具有写作的优势，因此当决心要面向全国读者时，沪语的优势要保留，通过改造确保小说氛围与语言沟通顺畅的平衡。

“闲谈”的故事是建立在母语/沪语的环境基础上，熟稔且真挚，保留主要的沪语表达，有利于贴近真实，发挥方言作为母语的原生力量，达成地方性特征的标明。《<繁花>创作谈》中金宇澄提到对《繁花》的沪语进行改良的几个原则，并不是继承《海上花列传》的苏白写作传统，韩邦庆的样式是自由时代，那时苏白是地区的通用语言，如今不同，如今的通用语言是普通话。为谋求外地读者，同时也要保留地方的韵味，《繁花》需要修改至“双语状态”，即普通话的思维和沪语的思维都可以读懂，达成一种文学层面上的沟通，目标是所有华文读者流畅阅读这本关于上海人的小说，明白晓畅地看懂上海人的情况和生活，而并非北方语言为基础的普通话主宰的春晚等大型节目中对南方地区的妖魔化状态。不在于方言的保护和推广，而在于文学的沟通和交流。

因此，对话推动发展的《繁花》在书面写作对话的语言时，“不通文”的上海语汇不用，而特别生动形象的方言词，保留的基础上为保证理解预先添加铺垫。蓓蒂不好好吃菜，因为小兔子死了，蓓蒂哭也还是不好好吃菜，阿婆说“我还没死，等我挺尸了，再哭。”于是就知道了“挺尸”的意思。最鲜明的几个例子贯穿了全书，“有事体”“哪能办”是典型的吴语方言语汇，念出来就仿佛有苏州俏丽阿姨出现在眼前，一甩手，让人好好听她“讲事体”。金宇澄说《繁花》写到后面纯熟流畅，如同耳边有一个苏州的说书先生一面说他一面写，也是类似的感受，即一种“有声文本”的文化氛围。

沪语毕竟存在书写的局限。“沪语的滋味，不在于动脑筋写出多少拟音字、冷僻字，朝这条路去走，是无轨电车，‘味道’非要写成‘米道’的弄法，非沪语的读者，当然如读天书，成为自娱自乐包房，强调语言障碍，毫无意义。”在能够理解的语汇中，选择关键处用上，简短而又精到，一下便传出韵味。“侬”在上海话里是第二人称的“你”，大部分人都知道，但一翻开书满眼“侬组撒”、“侬讲”也无甚趣味，方言的气息，更多在于句型，神韵，滋味。“河南话常用一字短语，中。侯宝林讲到河南人夜里对话，谁？我。咋？尿。捉到了方言的魅力。关于短句，沪语一样有特色，比如，做啥。为啥。啥事体。吃酸，吃进，卖账。穷哭。穷叫。穷喊。寻死，死腔，死开。弹性十足，直截了当，人人明白。旧时通行全国的沪语，洋泾浜，敲竹杠，黄牛，十三点，穿帮，瘪三，因为生动，所以明白。”当然还有“不响”，“弗响”是旧上海写法，也是现在仍在频繁使用的语汇，汉语中“弗”也有“不”的意思，但总是有了点隔膜，而汉语中也有“闷声不响”，于是改做“不响”，全国的读者都能想到“不响”的情态。

人物对话推动《繁花》的情节，而对话又基本上都是沪语，除了台湾林太太或是其他几位来自北方的角色，表现人物未使用沪语，方言嘈嘈切切。作为补充的是，在对话之余，以白描的手法，作者纯属提炼的口语“车厢空寂，四人坐定，聚会使人漂亮，有精神。宏庆与康总熟悉。汪小姐与梅瑞，善于交际，一讲就笑，四目有情。火车过嘉兴，继续慢行，窗外是似开未开油菜花，黄中见青，稻田生青，柳枝也是青青，曼语细说之间，风景永恒不动，春使人平静，也叫人如何平静。”诉诸听觉又成为为纯熟典雅的书面语言，语言节奏富有韵律而节制，和沪语口语形成平衡，使《繁花》的语言整体形成一种有张弛和韧性的诗歌一般的语言。“方言叙事不是旁门左道，而是文学的要求。”金宇澄认为，普通话作为通行有一段时间、普及范围也广的语言，从文学意义上看，稳定性很强，但远不如各地方言中包含着时代的个性，方言浓缩岁月。传统文学的语境和现在有很大的差异，如果想探寻传统文学的语境，需要求索于文学的功能之一，也就是保存语境的功能。

不仅是《繁花》使用的上海方言，对于其他地区而言，方言的适度改变同样可以为地方文学的生成提供新的增长点。例如目前急速成长的“新一线”城市成都，四川方言书写已有作品产出，如颜歌的《我们家》和《平乐镇》。四川作家阿来认为“方言是一个壳子，它提供了一种表达可能，也造成了一种表达限制。”因此，方言的使用需要加以改良。文学创作中，方言叙事并未有明令典章地直接等同于乡土文学之独有，对于都市文学，方言叙事是一种并非不可行的门道，有助于逃离既有叙事模式的框架，在确立地方价值时，通过方言展示地方的独特性，是一个可行且普适的策略。

“在网上别人也不知道我是谁，我也不知道这些跟我帖的人是谁，写作者和读者非常近，让我的写作热情逐渐升温，这是

非常新奇的事情。过去我特别佩服1930年代在上海报纸上连载小说的那些作家，他们一天躺在鸦片榻上，报社的人挤在门口，鸦片抽好了，写一段交稿，报社就立刻去排版印刷，我觉得他们非常了不起。写完《繁花》，我觉得这种连载方式也没有什么了不起，我也可以做到。”一次专访中，金宇澄如是解释网络写作带给他的新奇感和刺激。

目前对于网络文学的定义，通行的标准指的是首发于网络或者在网络环境中写作，金宇澄《繁花》最初以“发帖”的形式在沪语论坛“弄堂网”上连载，显然符合这个标准。以媒介作为分类标准，与网络文学相对的概念应该是纸质印刷文学，实际语境中，纯文学与之相对。然而在文学评论的视野中，《繁花》显然并未被纳入网络文学的范畴，网络在各路批评研究中，只是对

《繁花》的零星点缀。《繁花》从在《收获》2012年秋冬长篇专号的面世时起，一路斩获的奖项，也都是重要的纯文学奖项，耐人寻味。

文学作品的属性虽然未必一定要非此即彼，但在这里显然是有一个定义和概念的错误发生在对作品分类之前的。网络文学与纯文学或此处以“印刷文学”特指的界限较为模糊，网络文学本身的定义也很含糊。简单厘清这三个名词，以媒介标准分“网络文学”与“印刷文学”是一组概念，“纯文学”显然不在这个标准之内，而众所周知，固然“纯文学”的概念目前也难以廓清，但出现在这组价值判断中的分类应是“严肃文学”与“通俗文学”。标准的含糊与当代通俗文学在网络蓬勃发展环境中往往与网络情境挂钩有关，因此出现了指代上的不明确，从而导致概念的敷衍和含糊。然而随着纸媒网络化进程的加速，以媒介作为分类的标准摇摇欲坠。

《繁花》在这个蹊跷的分类状态下受到多方热烈追捧，在此，需探讨一下在《繁花》的网络写作过程中，有哪些值得关注的要素，或许具有厘清文学分类概念，启示文学在媒介融合的时代背景中的可能。

本章开头引用金宇澄在一次访谈中关于网上写作体验的发言，主要提到了两个要点，一是与读者的互动，二是连载的模式。

“弄堂网”上的网络版《繁花》具有网络文学生产最为重要的“互动性”，与读者保持一种时刻的交流，选择性接收读者的建议，“进入写作，也就进入网友的议论中，与一般的面壁写作不同，网友的讨论过程七讲八讲如讲古场。”在大部分的访谈和演讲中，金宇澄都选择了以下两个例子表明他在网络写作时的取舍。有网友建议分行，因为“看得眼晕”，这个建议不被采纳，大块的文字是刻意经营的叙事结构；在最初的网络稿里，绍兴阿婆这个人物是早早走掉的，网友可惜“这个老太蛮有意思”，于是便增加“戏份”，让绍兴阿婆的退场延后许多。

金宇澄本人是不赞同将《繁花》认为是网络文学一种的，因为“弄堂网”并不是一般意义上的如起点中文网、晋江文学城等的网络文学平台，“弄堂网”是一个极为小众的地方性论坛，它的定位是“上海人讲自家身边的故事”，它的目标最初就不在文学，而在故事，因此，“弄堂网”成为《繁花》的小说生产的特殊的“文学场域”。金宇澄进入该场域的初衷是寻找“最上海”的“过去的味道”，最初发帖讲故事期间，网名“独上阁楼”的金宇澄间断性地写了许多与上海有关的个人回忆——涉及从60年代直到80年代上海的诸多细节，如伸出老虎窗外看到的上海屋头顶、大自鸣钟附近Ｅ君家的三层阁以及想享受悠闲沪上时光等等。部分段落成为后来小说“引子前的引言”。在“弄堂网”的书写氛围中，《繁花》的基调具有个人回忆的特质。

“弄堂网”的网民多为匿名，从《繁花》的写作开始，与“独上阁楼”交流的网民身份，曾军根据他们的发言推断，主要有文学研究者、出版编辑人、上海文化人以及其他文化水平和“上海意识”都较高的“上海人”，熟练沪语，熟悉文学创作。金宇澄回忆在网上初稿结束之前，有网友跟帖：“阁楼兄，这是个好东西，但要放进抽屉里，至少安心改20遍，才可以达到好东西标准。”至《收获》正式发表前，竟真的前后修改了二十来遍，可见“弄堂网”成员文学素养深厚，不乏资深从业人员，《繁花》最初的读者群体也正是这批人。在“弄堂网”特殊的文学场域中，《繁花》最初的读者群体相对于其他网络生产模式下的文本，已经是分化过的“小众”群体，具有高层次好氛围的特性。

以上这些要素，使得《繁花》事实上与网络文学平台的产物泾渭分明，避免了其他大部分以网络为媒介之作品的弊端。根据黄发有对网络文学前景的研究，以媒介作为主要特征的网络文学体现出“依附模式”的发展道路，而《繁花》恰恰避开了“依附模式”的三大“牢笼”：一、依附媒介技术发展形成的文学形式，寄生状态存在于媒介平台上，写手往往受外力影响，不具备独立的文学品格和素养，金宇澄从业多年是资深的文化人；二、审美依附，网络平台作品主要追随主流审美风尚而无个人特色，金宇澄对当下文学写作的主要观点就是要“建立文本特殊性”；三、资本依附，成为网络媒介包括影视生产的一环的文学创作，在资本的指向上如追着骨头的狗狂奔，一个模式的成功会在短时间内立刻生成无数的复制套路，与其说是文学创作，不如说是“梦游状态的码字游戏”，而《繁花》的写作初衷就只是在“弄堂网”上讲讲回忆和故事，不具备功利性的价值判断。以上三点，也是网络文学遭受唾弃的主要攻击点。

那么“纯文学”就是纯洁无辜的吗？也未必。程光炜注意到：“随着生活积累的日渐枯竭（正如前文“非虚构”部分所述），一些小说家开始偷偷在网络的奇闻逸事中攫取创作灵感的现象……倒不觉得利用网络上光怪陆离的社会万象写小说有什么不妥。但得看是哪一类小说……从五四文学脉络中脱胎而来的一路纯文学创作。五四文学是那种端着架子的文学种类……它崇尚悲剧感，建构崇高感和史诗性，不仅不会取悦读者，而是要棒喝读者，力求净化他们的精神世界。网络这个泥沙俱下和藏污纳垢的地方，正是它要鄙夷、反对和批判的对象。它怎么会与它同流合污？这不等于是让纯文学自取其辱。”金宇澄在关于《繁花》的创作谈中也提及自己的审稿经验，有作家写一位警察而这位警察的言行举止全无细节体现出身份，除了作家说这是一个警察之外，这种设定和书写就毫无意义。这是“纯文学”在当下的危机，纯文学取材网络而写得还不如网络上的通俗文学，纯文学体现人生却连人的细节都展现不到位，而近几年，网络小说已有作者写历史背景就考据全套典章礼仪服制，甚至在每日连载的正文后标注参考文献，精细至此。对比之下，部分纯文学作品的“懈怠”确实可称得上耻辱。

积年的文学教育，推崇虚构与形式游戏，文学“内转”至极点，其社会性也低到极点。同时，上世纪八十年代至今，社会生活巨变，“虚构”渐难以达成承载真是的力量并及时反映现实的要求——现实主义的要求，纯文学已然陷入危机。而若纯文学的作者们仍自居庙堂，且“懈怠”，不啻于放大危机。

相比之下，网络文学生产个体来源广泛，其中不乏以“真实”个人体验进行书写的通俗作品，或取材生活，或以“非虚构”的精神描摹现实与历史。因此，网络文学对当代文学并非百害而无一利，慕容雪村认为网络文学补足了内地通俗文学的不足，使武侠言情再也不是港台独有，除了极少数类型还不成熟，中国自己的通俗小说已经成熟了。而关注世界文学史，网络文学可能会成为推动当代文学通俗化的补课。慕容雪村的观点更笃定一些：“当一个国家出现真正的大师和真正的文学作品之前，一定要经过通俗文学的发生。”金宇澄称“真正的非虚构是巨作”，而这种巨作在网络文学生产欣欣向荣的当下，不能排除首先发生在网络媒介中的可能。

在《繁花》热火朝天鲜花着锦的氛围中，将《繁花》归入网络文学的，比如中国作家协会网络文学研究院副院长夏烈，他认为：“繁花作为网络文学20年的重要成果，包涵着一个重要信息：互联网从来没有拒绝任何人、任何形态的写作。它作为纯文学却完全使用了网络写作机制而获得成功。网络文学概念的可塑性与未来前景。”余华对于网络文学的观点比较开放，认为这只是传播方式的不同，并不是文学本质的不同，也比较客观。将《繁花》认定在纯文学中的，比如作家本人，比如为《繁花》颁奖给予认可的文学界人士，也以《繁花》作为尝试和典范，试图启发纯文学变局的道路。

网络作为媒介对任何人都是敞开的，而在这一方媒介平台上的创作，是通俗或严肃，是糟粕或遗珠，将取决于网络上的文学创作主体们能否从纯文学中学到一些文学应有的审美品格并坚守。纯文学危机的当下，当代文学发展必然包括融合传播媒介，消化、改造新生的文学形式，纯文学又能否从当代文学发展的必然中汲取到新的增长点。

本文并不着意于作品写作技法层面的分析，而是着意于以横空出世的《繁花》作为观察点，探讨作者文化背景、生活经验与资深文化人立场对作品的影响，金宇澄典型时代缩影般的生活经验在作品中的作用，他亲历的当代文学史潮流在作品中的影子，他来自编者与作者双重身份对当下文学写作“场”中状态的统摄视角所具有的独特文学观点。

作者如何立足于当代观察社会，回溯过去，想象都市；作者如何呈现上海几十年的都市想象，一种不同于改革开放后的深圳或政治中心迭代的北京，而是与纽约伦敦媲美却也相异的国际都会。

作者如何呈现出知识分子对社会生活的严肃思考，如何在通俗与独特之间取得平衡；如何以《繁花》呈现当代文学几十年来新潮与危机——从“85新潮”到90年代商品经济冲击下的文化生成，从“虚构”到“真实”的此消彼长，以及随着网络时代降临纸媒迎来的日暮西山。而在当代持续扩张的都市，以及都市中不断生长的都市文学，同质化叙事泛滥的当代文学，乃至显然身处危机的纯文学，能够从《繁花》中汲取到何种前行思路。

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[9]惠雁冰.《繁花》阐释的三度空间.中国文学批评,2017(3):117-124,160.[10]金宇澄.《繁花》获奖感言.芳草(经典阅读),2015(C1):39.[11]金宇澄,张英.不说教,没主张,讲完张三讲李四.美文(上半),2013(8):3-7.[12]程光炜.为什么要写《繁花》?——从金宇澄的两篇访谈和两本书说起.文艺研究,2017(12):14-24.

[13]黄平.从“传奇”到“故事”——《繁花》与上海叙述.当代作家评论,2013(4):54-62.

龚斯宇.他们，用文学留住方言.廉政瞭望,2016(C1):41-43.[12]曾军.地方性的生产：《繁花》的上海叙述.华中师范大学学报(人文社会科学版),2014(6):110-119.

[13]程光炜.小说是否应比网络更高.文艺争鸣,2017(2):1-3.[14]周景雷.市民主义的复活及其批判——简评金宇澄的长篇新作《繁花》.当代作家评论,2013(4):68-72.

[15]陈晓明.当代史的“不响”与转换——《繁花》里的两个时代及其美学.文艺争鸣,2018(9):154-166.

[16]金宇澄,柏琳.我一直懂得个人的作用非常弱小——金宇澄访谈录.青年作家,2018(6):5-18,4,2.

[17]李音.我们时代的冷记忆和神话——论《繁花》.新文学评论,2016(3):55-60.[18]张定浩.拥抱在用言语所能照明的世界——读金宇澄《繁花》.上海文化,2013(1):9-12.

[19]黄平.爱以闲谈消永昼——《繁花》不是一部怎样的小说.当代作家评论,2013(4):63-67.

[20]李松睿.重建文学的社会属性——“非虚构”与我们的时代.文艺理论与批评,2016(4):27-35.

在本论文完成之际，我衷心感谢我的导师郑萍老师对我的悉心指导。从选题、定题到完成论文的这大半年时间里，老师每一步都认真指导，及时地沟通与反馈，推荐了许多使我思路豁然开朗的参考著作，对论文的次次更新、层层精进极有帮助

。老师每次反馈都是温柔鼓励的话语，鼓励的不仅是这一次的论文，更让我对未来可能枯燥或生动的学习生活有所希冀。感谢创造美丽《繁花》的金宇澄老师，《繁花》是一部优美而回味悠长的杰作，无数个论文写作的瓶颈时刻，是反复阅

读《繁花》使我平复心情、稳定状态；感谢XX大学XX系的陈志信教授，在短暂访学的一年多后，依然不吝为我答疑解惑，帮助我明确问题意识。

感谢为我的毕业论文给予参考资源帮助的同学和朋友们，感谢他们不厌其烦地帮我搜索资料、慷慨地提供文献库的个人权限；感谢网易云音乐和XX大学的校园风光，是我每一次文献读不下去的逼仄时刻的，闪闪发光的出口。

感谢XX大学人文学院的老师们四年来的关照与教导，同学们一路相伴前行，愿大家的未来越来越好。此外，希望这篇论文不会止步于此，希望它还有继续生长的可能。